In massendemokratischen Republiken der Moderne kann es offenbar keine kulturbegründeten Wertigkeiten alten Sinns mehr geben. Das ist schon lange so. Mir stellte sich als junger Kunststudent die mißliche Situation des Zeitgeistes als Krise dar, die vorübergehen würde. Aber es war doch ein unaufhaltsamer Untergang. »Man kann nicht mehr malen!« war der Schlachtruf. Ich aber wollte malen, es lag mir wohl im Blut.

Ich bin in die politischen Spitzfindigkeiten der BRD hineingeboren worden und im Schatten der kapitalistischen Westkunst aufgewachsen. Die Nachfahren der Ubier und Usipeter hingen dort allen möglichen künstlerischen »Ismen« an, wollten aber partout nicht mehr richtig malen. Sie hatten sich eine Kleinstaatskunst des Unanschaulichen ausgedacht und waren aus der tradierten Kunstgeschichte ausgetreten, um dafür in eine gegenstandsbefreite Nullkunst postmoderner Beliebigkeiten einzutreten. Eine Demonstration kultureller Unterlegenheit und Schuld, die bis heute gilt und die die klassische Malerei als künstlerischen Ausdruck und Sinnversicherung der Anschauung fortan hintertrieb. So glaubte man sich einer schuldfreien, moralischen Aufwertung im Wertewesten versichern zu können.

Heute ist die Kunstszene im institutionellen Kulturbetrieb der am meisten unfreie Raum der Gesellschaft. Dort regieren Cancel Culture und ein barbarischer Kapitalismus von Anpassung und wokem Streaming. Ein schreckliches »Big Other«. Das Machen ist nicht mehr gelitten, das handwerkliche Tun und auch die Menschensachen nicht. Alles ist unerklärlich, unbegründet und unwert. Im Kuckucksnest der falschen Rede. So ist es korrekt geboten, die schöne Malerei zu hassen, um als Künstler aufzusteigen. Aber die Ungeister wissen nicht mehr, was sie tun sollen. Denn gegenständliches Malen setzt existentielle Identität mit Göttern und freiem Lebenswandel voraus. Doch wo sind dem unbegründeten Menschen, der nur ein materialisiertes Heutzutage kennt, noch Gott und Zeit und Ort und woher ist sein Kommen?

DER GRUND UNSERES EIGENSEINS IN SEINEN BEDEUTUNGSFORMEN ZERFÄLLT.
DIE ERKENNTNISSE DES AUGENSINNS SCHEINEN VERGESSEN.
DER METAPHYSISCHE ATEM SEINER MUSISCHEN BEWEISFÜHRUNG STOCKT.

Trotz gegenläufiger Entwicklungen hatte ich immer den Eindruck, leibhaftige Bilder könnten vorher Ungesehenes sinnerweiternd zum Ausdruck bringen. Und das gelte es auch zu tun. Denn der Augensinn verhandelt nichts Nebensächliches, sondern erschließt uns über das Alltägliche und unsere Selbstwahrnehmung hinaus die sichtbare Welt und hochzeitet dabei immerzu mit dem phantastischen Wirken darin. Er ist intrinsisch und frei, er entzieht sich informatorischer Festlegung und vordergründiger Vernutzung. Sein künstlerischer Ausdruck ist mir die Malerei und wenn es dabei hoch hergeht, ist auf ihren Bildern immer viel zu sehen. Soviel, daß unser Staunen nie zu einem Ende kommt. Sie ist Ordnung, Formung von Seele und Gemeinschaft. Eine ontologische Kategorie, die bindet und erhebt.

So habe ich immer nahe am Bild gedacht und geschrieben und der Malerei eine hartnäckige Treue bewahrt. In Bildern wollte ich allzeit gern verweilen. Darum habe ich sie mir angefertigt und mit Erzählungen ausgestaltet. Ich beanspruchte die Herrschaft des gesalbten Königs in mir selbst. Darum wäre ich gerne ein Maler der »Styrumer Marienlegende« geworden. Aber meine Hände wurden nicht ausdrücklich in Weihwasser gesegnet, obwohl mein Vater immerhin versucht hatte, mir schon in jungen Jahren die Lasurtechniken der alten Lukasbrüder nahezubringen. So bin ich zu einem profanen Maler geworden mit dem Verständnis der klassischen Malerei als Hochamt.

Aber ich konnte nicht bei null beginnen und habe das autonome Bild der Westkunst nicht nur im Sinne allgemeiner Gestaltungstheorie und Praxis, sondern als stilistische Möglichkeit gedeutet, einen großen Bogen zu spannen, um die grundsätzliche Bedingtheit von Inhalt und Form zu betonen und um den mythischen Mehrwert des Malens neu zu erringen. Um aber erweiterte Mittel und Inhalte zu erwerben, die zu Hause nichts mehr galten, und um die Erinnerung als mythische Beauftragung zurückzugewinnen, bin ich nach Italien gezogen, um mich dort angesichts einer längst wiedergeborenen Antike in alter Hochkunst umzusehen. Ich führte viele Gespräche mit alten Meistern. Piero della Francesca, Paolo Uccello, die frühen Erfinder der Bedeutungsform, und Fra Angelico, der zarte Heilige, sahen mir zu. Das war dann der Beginn eines Doppellebens in Gegenwart und Vergangenheit mit der Hinwendung zu einer alten Ordnung von Kunst- und Kulturgeschichte, weg von der Unkultur dekadenter Leere und Häßlichkeit heute.

So bin ich zu einem spiegelnden Rekonstrukteur geworden und zu einem Solitär in meiner Zeit, einem Erfinder von Bildprogrammatik und einem Maler von Geschichten, die so nur in Bildern erzählt werden können und keineswegs anders. Bei der Rückeroberung mußte ich manch seltsame Wege gehen und bin auch in die Unterwelt hinabgestiegen. Bis zu den Ruinen gleich um die Ecke. Dort aber tobte die wilde Jagd. Leere Engel ohne Botschaft trieben die Meute der Bluthunde mit ihren roten Zungen. Und ich mußte mich stellen. Mit kaum abwehrender Handbewegung und halb geschlossenen Augen neigte ich den gekrönten Kopf, Aktäon gleich, und stellte mich der unabänderlichen Tat. Denn verschlungen wird alles Fleisch unter dem Wolkenzelt. Also soll es sein.

Bis dann die Sonne wieder aufscheint und stellt ins Licht ihr eigen Bild.
Und ist mein Herz zugleich, zerrissen in der wehen Glut.

Die Wiederkunft von malerischem Wissen, Können und Tun bleibt allezeit ein Ansporn und eine große Hoffnung. Dann geht es nicht um Kunst alleine, nicht um Erneuerung der Mittel, sondern um die Vergeistigung des Lebens. Es geht um alles, denn in ihrem Schatten predigt auch das große Unbelebte und Unbedachte.

Zeuge der Rekonstruktion

Ich habe zu meiner Zeit keinen Mitstreiter einer malerischen Wiederkehr mit einem mythischen Einverständnis abenteuerlicher Hände gefunden. Dafür gab es aber einen Schriftsteller, der eine Generation zuvor mit einem Ritterroman das historische Genre neu begründet hatte. Heimito von Doderers Erzählung »Das letzte Abenteuer« von 1953 hat mir dieweil als ein versichernder Zuspruch gedient. In einer Neuauflage des Buches von 2013 bespricht Martin Mosebach im Nachwort die literarischen Eigenarten der bemerkenswerten Schrift: Mit einem Blick auf Albert Paris Güterslohs »Gesetz von der ›Symbiose der Zeiten‹ und die Figur des Drachenkampfes, … daß nämlich nichts, was war, durch nichts, was inzwischen geschehen ist, sich abhalten läßt zu sein«, bleibt für Doderer »jede einmal ausgespielte Karte auf irgendeine Weise im Spiel. So in der Erdgeschichte, so im geschichtlichen, so in unserem persönlichen Leben.«… Es lohnt sich also, seine Begründungen zu einer freien, neuen Sicht auf historische Themen und ihre Symbolik noch einmal zu bedenken:

»Denn was dem erzählerischen Zustand zugrunde liegt, ist nichts Geringeres als der Tod einer Sache,… die ganz gestorben, voll vergessen und vergangen sein muß, um wieder auferstehen zu können. Das Grab der Jahre hat sie von allen Wünschbarkeiten und Sinngebungen gereinigt, die sie entlangspalieren mußte, solang sie lebte. Damit allein… ist die Gewähr gegeben,… daß wir nicht mehr die Ereignisse entlang in ihre vermeintliche oder sollende Fluß- und Zielrichtung blicken. … Damit aber, mit dem Ausscheiden der Möglichkeit, den ›Stoff‹ aus irgendwelchen rationalen … Motiven zu wählen,… damit… ist seine spontane, freisteigende Wiederkehr ermöglicht, sein Wiedererscheinen auf einer neuen und anderen Ebene: auf der sprachlichen … wiederkehren kann nur, was vergangen war, wirklich vergangen war nur, was solchermaßen spontan wiedergekehrt ist. Die Gegenwart des Schriftstellers ist seine wiedergekehrte Vergangenheit; er ist ein Aug‘, dem erst sehenswert erscheint, was in die wirkliche Distanz rückt. Der ›Zeitroman‹ ist keine zeitnahe Literatur, sondern überhaupt keine: Zeitung zwischen Buchdeckeln«.*

Wo also stehen wir heute? Gewinnen wir am Abgrund der täglichen Zeitung wieder einen freien Blick auf den Himmel über uns? Sind unsere gründenden Gnadengötter so lange schon tot, vergessen und unverstanden, daß sie, getrieben durch unsere Ohnmacht, mit gewandeltem Auftrag wiederkommen müssen? Darf das natürliche Spiel des Lebendigen neuerdings aufleben und sollen wir, die unsterbliche Schönheit der Sterblichen, die wir selber sind, wieder ins rechte Licht setzen gegen die Angst vor der transhumanistischen Häßlichkeit der lebensfeindlichen KI-Sekte und ihren ewigen Algorithmen?

Die riechen nach dem Schweiß des Todes. Wenn dann die Ritter als dichterischer Topos wiederkehren können, dürfen sie es als malerische Gegenstände auch. Und ebenso die Bilder unserer Götter und ihrer Erzählungen. Also warum nicht aufbrechen von der Insel der Sündenstolzen hin zur Heimat und zum Mythos des Erinnerns selbst, auf wellenbrechenden Schiffen, sofern der Wind sich endlich dreht.

Indes, wie ist es mit der Malerei, dem alten Träger des veranschaulichten Weltgeschehens? Sie lebt nur noch als herrschaftliche Leerformel und längst nicht mehr als bedeutsam gefaßte Kunst, dekonstruiert bis zum Ende eigener Rechtfertigung. Aber ist sie darum wirklich tot und reicht ihr Ende schon so weit hin, um sie getrost wieder aufleben lassen zu können? Und es verwirrt dazu, daß zwar das Vergangene uns gegenwärtig ist, aber dauernd wegen Kleinigkeiten sein Erscheinen ändert.

Was für vertrackte Ahnungen machen mich also sicher, die wehenden Falten des Zeitenkleides in unserem Traum vom Leben überhaupt noch einmal festhalten zu können?

*Heimito von Doderer: Autobiographisches Nachwort. In: ders.: Das letzte Abenteuer. Stuttgart 1953, S. 119–126, hier: S. 123 f.